ΑΠΟΨΕΙΣ
Εργασία και έρωτας στο ρεμπέτικο τραγούδι
Το ρεμπέτικο «γεννήθηκε» στα τέλη του 19ου αιώνα στη Σμύρνη και στην Πόλη, εξελίχθηκε στα λιμάνια των ελληνικών πόλεων και στη συνέχεια πέρασε σε άλλα αστικά κέντρα.
Του Αλέξανδρου Μαυρικάκη
Το ρεμπέτικο «γεννήθηκε» στα τέλη του 19ου αιώνα στη Σμύρνη και στην Πόλη, εξελίχθηκε στα λιμάνια των ελληνικών πόλεων και στη συνέχεια πέρασε σε άλλα αστικά κέντρα. Ο τόπος όμως που ολοκληρώθηκε και παρουσιάστηκε ώριμο σε φόρμα και περιεχόμενο, όπως σήμερα το γνωρίζουμε, θεωρείται ο Πειραιάς. Σε ένα περιβάλλον που επικρατούσε φτώχεια και εξαθλίωση, αβέβαιη και ευκαιριακή εργασία ανειδίκευτων εργατών, παρανομία και παραβατικότητα, πορνεία, απελπισία και χρήση ουσιών1. Το περιβάλλον αυτό δεν χαρακτήριζε όλο τον Πειραιά αλλά την ευρύτερη περιοχή της κυρίως Δραπετσώνας2 και των συνοικισμών της, τα Χιώτικα, τη πλατεία Καραϊσκάκη (μέχρι την πυρκαγιά του 1937 που κατέστρεψε πολλά παραπήγματα3), τα Λεμονάδικα και την ευρύτερη περιοχή του λιμανιού. Σύμφωνα με την Γκαίηλ Χόλστ: «ο Πειραιάς εκείνα τα χρόνια ήταν ένα σκληρό, ανοικτό λιμάνι, γεμάτο αλητεία, φονιάδες, χαρτοπαίκτες, πόρνες και χασίσι…»4. Και βέβαια το ρεμπέτικο, την περίοδο του μεσοπολέμου, δεν υπήρξε τραγούδι όλου του πειραϊκού λαού ούτε και όλου του ελληνικού λαού.
Σε αυτό το (μικρο)περιβάλλον, σε ένα κόσμο εντάσεων και αλλαγών5 και με την ανάπτυξη των δισκογραφικών εταιρειών την δεκαετία του ’30, αναδεικνύεται και επιβάλλεται η μεγαλύτερη μορφή του ρεμπέτικου τραγουδιού, ο Μάρκος Βαμβακάρης (1905-1972). Το 1934 σχηματίζεται η πρώτη ρεμπέτικη κομπανία με το όνομα «Τετράς η ξακουστή» που αποτελείται από τους Βαμβακάρη, Δελιά, Παγιουμτζή και Μπάτη και εμφανίζονται στη μάντρα του Σαραντόπουλου.
Οι δυο από τους τέσσερεις, καθόλου τυχαία, ήταν Μικρασιάτες: ο Δελιάς και ο Παγιουμτζής. Οι έλληνες μουσικοί από τη Μ.Ασία αναμίχθηκαν με τους ντόπιους μουσικούς ανανεώνοντας το αστικό τραγούδι και όπως γράφει ο Βαμβακάρης στα απομνημονεύματα του: «Τη μουσική την ωφέλησαν οι πρόσφυγες[…] αυτοί εδώ όταν ήρθαν αρχινήσανε τσιφτετέλια, συρτά, πολλά, πολλά πράγματα. Μανέδες, τζιβαέρια, αϊβαλιώτικα, πολλά.[…]».
Η κοινωνική ομάδα, που ήταν ενταγμένοι οι ρεμπέτες και οι μάγκες, δεν ταυτιζόταν με τον υπόκοσμο. Μπορεί να μην είχαν κάποιο φωτοστέφανο στο κεφάλι τους αλλά, οι περισσότεροι ήταν σκληρά εργαζόμενοι και ζούσαν σε συνθήκες φτώχειας και επαγγελματικής αβεβαιότητας. Ο Γρηγόρης Ασίκης ήταν σιδεράς, ο Αντώνης Καλυβόπουλος μηχανουργός, ο Ιάκωβος Μοντανάρης υπάλληλος τραπέζης, ο Αντώνης Νταλκάς ράφτης, ο Γιάννης Παπαϊωάννου ψαράς, ο Κώστας Ρούκουνας ξυλουργός, ο Κώστας Σκαρβέλης τσαγκάρης, ο Στράτος Παγιουμτζής βαρκάρης, ο Βαγγέλης Σοφρωνίου βιβλιοδέτης, ο Πρόδρομος Τσαουσάκης σε νεαρή ηλικία παλαιστής, ο Απόστολος Χατζηχρήστος ηλεκτροσυγκολητής και ο Μάρκος Βαμβακάρης εργάτης και αργότερα εκδοροσφαγέας.
Ο Γιώργος Τσορός ή Μπάτης ή Αμπάτης χρήζει ιδιαίτερης αναφοράς. Γράφει γι’ αυτόν ο Τ. Σχορέλης: «Μέχρις ότου καεί το Καραϊσκάκη, το 1937, διατηρούσε εκεί καφενείο - τεκέ, όπου σύχναζαν όλοι οι μάγκες της εποχής. Στη ζωή του έκανε πολλές δουλειές. Εκτός από το χοροδιδασκαλείο και το καφενείο-τεκέ, πουλούσε φάρμακα για τους κάλους και τα δόντια, έκανε το μικροπωλητή, είχε ενεχυροδανειστήριο κ.ά. Είχε αναπτυγμένο το αίσθημα του χιούμορ και έχουν αφήσει εποχή τα καλαμπούρια του και οι “πλάκες” που 'χε σκαρώσει σε πολλούς, χωρίς την παραμικρή δόση κακίας».
Το ρεμπέτικο τραγούδι σαν λυτρωτική έκφραση του προσωπικού βιώματος, αντανακλούσε την συλλογική πραγματικότητα των ανθρώπων της πόλης που ζούσαν σε συνθήκες φτώχειας και αβεβαιότητας και βίωναν τις συνέπειες των μεγάλων γεγονότων. Μιλούσε για τα προβλήματα της καθημερινής ζωής, για τα βιώματα του ρεμπέτη που ήταν βιώματα όλων, για τις προσωπικές σχέσεις και εξέφραζε μια στάση ζωής που βρισκόταν σε αντίθεση με κατεστημένες αξίες και στερεότυπα. Αποτελούσε μια αδιάσπαστη ενότητα μουσικής- ποιήσεως- χορού (Πετρόπουλος) και «μιλούσε» προς τους άλλους όχι ως «πελάτες» αλλά ως συντρόφους και συμπάσχοντες που είχαν συναντίληψη για τη ζωή. Αποτελεί πηγή πληροφόρησης και καταγραφής της ζωής του μικρόκοσμου που ζούσαν οι ρεμπέτες, για τους μάγκες και τις γυναίκες που είχαν μαζί τους σχέση, για ένα κόσμο που το political correctness της εποχής τον θεωρούσε απορριπτέο και τον αντιμετώπιζε με καταστολή.
Όπως γράφει ο Πάνος Γεραμάνης, στα τραγούδια «που φωνογραφήθηκαν σε πλάκες του γραμμοφώνου 78 στροφών, από τότε, δηλαδή, που άνοιξε στην Αθήνα το πρώτο εργοστάσιο παραγωγής δίσκων μουσικής, το περιεχόμενό τους εκφράζει άμεσα (όταν γράφηκαν και κυκλοφόρησαν) τα μεγάλα προβλήματα των ανθρώπων της καθημερινής βιοπάλης. Έδειχνε την αγωνία του κόσμου για ένα καλύτερο αύριο, που όλο φαινόταν, αλλά δεν ερχόταν. Δεν είναι τυχαίο ότι τα περισσότερα κομμάτια αναφέρονται στα πιο φτωχά, σκληρά, δύσκολα και τίμια επαγγέλματα: ο εργάτης, ο θερμαστής, το τσαγκαράκι, οι καπνουλούδες, οι φωνογραφιτζήδες, ο ψαράς, οι φάμπρικες, οι σφουγγαράδες».
Υπάρχουν τραγούδια που αναφέρονται σε νόμιμα επαγγέλματα όπως:
«Το Τσαγκαράκι» (1931) του Κώστα Σκαρβέλη που αντιστοιχεί στις μεγάλες απεργίες των τσαγκαράδων.
«Ο Αραμπαζής» (1934) του Μάρκου Βαμβακάρη με ερμηνεία από τον ίδιο.
«Το Μπαρπμεράκι» (1934) του Μπάτη.
«Ο Θερμαστής» (1934) σε σύνθεση και ερμηνεία Γιώργου Μπατη .
«Ο Χασάπης» (1934) σε σύνθεση και ερμηνεία Μάρκου Βαμβακάρη
«Ο Αραμπατζής» (1934) σε σύνθεση και ερμηνεία Μάρκου.
«Οι Φωνογραφητζήδες» (1936) σε σύνθεση και ερμηνεία από τον Μπάτη.
«Ο Θερμαστής» (1940) σε σύνθεση Γιάννη Δραγάτση (Ογδοντάκη) και στίχους Χ.Ατσίγγανου.
Υπάρχουν τραγούδια που αναφέρονται σε παράνομα επαγγέλματα
όπως:
«Οι Κοντραμπατζήδες» (1936) του Κώστα Ρούκουνα. (Κοντραμπατζής λέγεται ο λαθρέμπορος).
«Ο Τεκετζής» (1932) του Σπύρου Περιστέρη. (Τεκετζής είναι ο άνθρωπος της ταβέρνας ή τεκέ που ανεφοδιάζει τους ναργιλέδες με καπνό).
«Οι Λαχανάδες» (1934) του Βαγγέλη Παπάζογλου. (Λαχανάδες στην αργκό λέγανε τους κλέφτες πορτοφολιών, δηλαδή τους πορτοφολάδες. Λάχανο ήταν το πορτοφόλι και «κάναν την κυρία» σημαίνει «κάναν το κορόιδο»)
«Ο Παπατζής» (1934) του Βαγγέλη Παπάζογλου.
«Ο Μπουφετζής» (1935) του Γιώργου Μπάτη.
Υπάρχουν και τραγούδια που εκφράζουν παράπονο για την οικονομική/ κοινωνική κατάσταση που οδηγεί στην ανεργία και τη φτώχεια ή σατιρίζουν όσους έχουν λεφτά.
«Πλημμύρα» (1934) του Μάρκου Βαμβακάρη με ερμηνεία από τον ίδιο και την Μαρίτσα Πανδρά. Αναφέρεται στη μεγάλη πλημύρα του 1934 στην οποία χάθηκαν έξι άνθρωποι από βροχόπτωση πέντε ωρών και προκάλεσε καταστροφές σε σπίτια.
«Η κρίσης» (1934) του Κώστα Ρούκουνα. Οι στίχοι είναι χαρακτηριστικοί:
«Οι φόροι και τα κόμματα φέραν αυτή την κρίση
που κάνανε τον άνθρωπο να μη μπορεί να ζήσει
Κι όλο τη φτώχια πολεμά για να την αδικήσει
να βγάλει το ψωμάκι του το σπίτι του να ζήσει
Αλλά κι αυτό αδύνατο για να το κονομήσει
και κάθε μέρα βλασθημά την έρημη την κρίση
Όλος ο κόσμος τα `χασε κι όλοι παραμιλούνε
και κάθε μέρα βλασθημούν την κρίση που περνούνε
“Άντε να ζήσεις φτώχια και να πεθάνεις παλιο κρίση.
Γεια σου Ογδοντάκη μου παιδί μου, γεια σου”
«Μη με στέλνεις μάνα στην Αμερική» (1935), Καμβύση- Σέμση με την Ρίτα Αμπατζή.
«Έρημος στη ξενιτιά» (1936) του Κώστα Ρούκουνα.
«Το παιδί του δρόμου» (1937) του Βαγγέλη Παπάζογλου που γράφτηκε μετά τα γεγονότα του 1936 με τέσσερεις νεκρούς και πολλούς τραυματίες. Ο Β.Παπάζογλου (Σμύρνη 1896 - Κοκκινιά 1943) ήταν διακεκριμένος μουσικός με ήθος και αξιοπρέπεια. Αξίζει να αναφερθεί η εξής ιστορία. Όταν στα 1941 μπήκανε οι Γερμανοί στην Αθήνα, παρ' όλο που υπήρχε προσφορά εργασίας, ο Βαγγέλης Παπάζογλου ήγειρε ηθικό θέμα και μη θέλοντας να παίζει και να χορεύουνε οι «φχαριστημένοι και οι μαυραγορίτες» όπως είπε χαρακτηριστικά, παράτησε την κιθάρα και το τραγούδι και για να μπορέσει να ζήσει την οικογένεια του, έριξε ένα τσουβάλι στον ώμο και έγινε παλιατζής. Τότε προσβλήθηκε από φυματίωση κι έκανε συχνές αιμοπτύσεις και κατόπιν, η Αγγέλα, η γυναίκα του, πούλησε σχεδόν τα πάντα από το σπίτι για να έχουν λίγο φαγητό.
Οι στίχοι έχουν ως εξής:
Είμαι του δρόμου το παιδί,
το παραπονεμένο
και σαν σκυλάκι κάθομαι
στους πάγκους το καημένο
Το κρύο έχω πίκρα μου,
η ζέστη ειν' η χαρά μου
του καθενός το θέλημα
ειν' η παρηγοριά μου
Η πείνα δε με φόβισε,
ορφάνια δεν θυμούμαι
βρέθηκα έτσι, στο ντουνιά
και δεν παραπονιούμαι
Γεια σου παραπονιάρη Κάβουρα
Κι αν αποθάνω και βρεθεί
κανένας και με θάψει
είμαι του δρόμου το παιδί
κι εκείνος ας με κλάψει
«Φτώχεια μαζί με τη τιμή» (1936;) του Π. Τούντα και τραγούδι από τη Ρίτα Αμπατζή.
«Όσοι έχουνε πολλά λεφτά» (1936) του Μάρκου Βαμβακάρη.
Η κατοχή6 αλλά και οι πολιτικές και κοινωνικές εξελίξεις μετά την αντίσταση και τον εμφύλιο δημιουργούν μια νέα σελίδα για το ρεμπέτικο τραγούδι.
Κάποια χαρακτηριστικά τραγούδια είναι:
«Η φτώχεια» (1946) του Απόστολου Χατζηχρήστου σε στίχους Λελάκη Γιάννη. Τραγουδάει ο Χατζηχρήστος με τον Ι. Σταμούλη (γνωστό ως Μπιρ Αλλάχ). Κορυφαίο τραγούδι για τη φτώχεια που εκφράζει την χωρίς ελπίδα ζωή της φτωχολογιάς
«Είμ’ εργάτης στο λιμάνι» (1947)του Στέλιου Χρυσίνη με την Ιωάννα Γεωργακοπούλου και τον Στελλάκη Περπινιάδη.
«Κάποια μάνα αναστενάζει» (1947) των Τσιτσάνη – Μπακάλη.
«Νύχτωσε χωρίς φεγγάρι» (1947) του Απόστολου Καλδάρα με την Στέλλα Χασκίλ που γράφτηκε με αφορμή τις συλλήψεις και φυλακίσεις αντιστασιακών στο Γεντί Κουλέ.
«Ματωμένη Κυριακή» του Βασίλη Τσιτσάνη που στη συνέχεια έγινε «Συννεφιασμένη Κυριακή» (1948) με πρώτη εκτέλεση από τον Πρόδρομο Τσαουσάκη και αναφέρεται στα Τρίκαλα και στην ματωμένη Κυριακή του 1925.
«Ο εργάτης» (1948) του Απόστολου Καλδάρα με τους Ντούο Χάρμα.
«Οι Φάμπρικες ή Γεια σου περήφανη κι αθάνατη εργατιά» (1950) του Βασίλη Τσιτσάνη με τους Πρόδρομο Τσαουσάκη και Μαρίκα Νίνου.
Μια κατηγορία τραγουδιών είναι αυτά που αναφέρονται στον έρωτα και στη γυναίκα7.
Ο κόσμος των ρεμπετών, κυρίως της εποχής του μεσοπολέμου, ήταν ένας κόσμος που λειτουργούσε ως αντιπαράδειγμα στον κυρίαρχο τρόπο ζωής και επιβίωνε ενάντια σε αυτόν. Στο κόσμο αυτό συμμετείχαν και γυναίκες ως τραγουδίστριες, ως φίλες και συντρόφισσες, «αστεφάνωτες» με άστατη οικογενειακή ζωή.
Η γυναίκα στα ρεμπέτικα τραγούδια αναφέρεται ως μητέρα, ερωμένη και (σε λίγα τραγούδια) ως αρραβωνιαστικιά και σύζυγος. Δεν γίνεται διάκριση μεταξύ έγγαμων και ελεύθερων συμβιώσεων και είναι λίγα τα τραγούδια που μιλούν για οικογένεια και για παιδιά. Ένα πολύ μεγάλο μέρος των ρεμπέτικων τραγουδιών αφορούν την αχαριστία, την ομορφιά, τη προδοσία, τον έρωτα και τις διαπροσωπικές σχέσεις που δεν συμβαδίζουν με τις απόψεις και τα ήθη της «καλής κοινωνίας».
Όπως γράφει ο Ηλίας Πετρόπουλος «…τὰ ρεμπέτικα τραγούδια εἶναι τραγούδια τῆς καρδιᾶς. Καὶ μόνον ὅποιος τὰ πλησιάσει μὲ ἁγνὸ αἴσθημα τὰ νιώθει καὶ τὰ χαίρεται. Γιατὶ, ἡ καρδιὰ μὲ καρδιὰ μετριέται. […] Στὰ λάσια μπράτσα τῶν ρεμπέτηδων συχνὰ βλέπω κεντημένη μιὰ καρδιὰ μὲ φυλλοκάρδια, ὅπου στὴ μέση της ἔχει τὸ ὄνομα τῆς πολυαγαπημένης. Βασικῶς τὰ ρεμπέτικα τραγούδια εἶναι λαϊκὰ ἅσματα τῆς ἀγάπης καὶ, εἰδικώτερα, τῆς ἐρωτικῆς ἐγκαταλείψεως. Τουλάχιστον τὰ μισὰ ρεμπέτικα ἔχουν τὸν ἔρωτα θέμα τους, καὶ τὰ πιὸ πολλὰ ἀπ' αὐτὰ θρηνοῦν τὸν ἐρωτικὸ χωρισμό τὴν πικρότατη ὀρφάνια. ….. Ὅσο κι ἂν ὁ ἄνθρωπος ἔχει βουνὸ τὴν καρδιὰ ἀδυνατεῖ νὰ ἀγαπήσει πολλὲς φορὲς στὴ ζωή του. Ὁ ἔρως εἶναι ἕνας γλυκόπικρος ἐφιάλτης, σάβανο τῶν ζωντανῶν, φονεὺς, ψυχοβγάλτης, νεκροπομπὸς πουλιῶν, ἐλευθερωτής. Τέτοιους ἔρωτες ψάλλουν τ' ἀδέρφια μου, οἱ ἔσχατοι ρεμπέτες».
Οι γυναίκες, εκτός από τις μανάδες, χαρακτηρίζονται στα ρεμπέτικα «αλανιάρες», «όμορφες», «μάγκισες», «σκανταλιάρες», «αχάριστες», «άπιστες», «γκόμενες αφράτες», «κολπατζούδες», «αγγελοκαμωμένες», «τσαχπίνες», «παραπονιάρες», «μόρτισσες», «μαυρομάτες», «χήρες άπονες», «αρχοντοπούλες», «κακούργες» κλπ.
Από τα εξαίρετα ερωτικά τραγούδια διακρίνονται:
«Τώρα την καλοκαιριά μικρό μου» (1936) σε στίχους, σύνθεση και ερμηνεία Μάρκου Βαμβακάρη.
«Να γιατί γυρνώ μες την Αθήνα» (1937). Πανέμορφο χασάπικο του Βασίλη Τσιτσάνη με ερμηνευτές τον Μάρκο Βαμβακάρη και την Σοφία Καρίβαλη που ήταν αδελφή της Ρίτας Αμπατζή.
«Θα ’ρθω να σε ξυπνήσω» (1937). Τραγούδι σε ύφος λαϊκής καντάδας. Αρχικά ως στιχουργός φέρεται ο Κώστα Μακρής, όμως, σύμφωνα και με τα τελευταία στοιχεία, το τραγούδι ανήκει εξ ολοκλήρου στον Μάρκο Βαμβακάρη. Τραγουδά ο Μάρκος Βαμβακάρης με δεύτερη φωνή την Έλλη Πετρίδου.
«Πού να βρω γυναίκα να σου μοιάζει» (1939). Μουσική: Αντώνης Διαμαντίδης (Νταλγκάς) σε στίχους Κώστα Κοφινιώτη
ερμηνευμένο εκπληκτικά από τον Αντώνη Νταλγκά, ο οποίος εκτός από μεγάλος τραγουδιστής ήταν και αξιολογότατος συνθέτης.
«Μαύρα μάτια, μαύρα φρύδια» (1939). Αφιέρωμα του Μάρκου στη γυναίκα και ιδιαίτερα στο πιο ελκυστικό χαρακτηριστικό της, ιδίως την εποχή που γράφτηκε το τραγούδι, τα μάτια. Εκτός του Μάρκου και του Κώστα Ρούκουνα συμμετέχει και ο Στράτος Παγιουμτζής, το όνομα του οποίου, για άγνωστο λόγο, δεν αναγράφεται στην ετικέτα του δίσκου. Ορχήστρα με μπουζούκι, κιθάρα και μπαγλαμά από τους Βαμβακάρη, Σκαρβέλη και Παγιουμτζή αντίστοιχα.
Το τραγούδι αυτό γράφτηκε, σύμφωνα με τα λεγόμενα του Μάρκου, για μια γυναίκα στα «Μπούρλα». «Αυτή», λέει ο Βαμβακάρης στα απομνημονεύματά του, «αγάπαγε εμένα πάρα πολύ. Εμένα ήθελε δεν ήθελε αυτόν. Κι έγραψα το τραγούδι γι’ αυτήν». Εννοεί τα Βούρλα, τον πασίγνωστο οίκο ανοχής την εποχή εκείνη και αυτός που την διεκδικούσε ήταν ο Νίκος Μάθεσης ή «Τρελάκιας» γνωστός στιχουργός αλλά και σκληρός και βίαιος μάγκας8.
«Χαρέμια με διαμάντια» (1940).Τραγούδι, σε μουσική και στίχους του Βασίλη Τσιτσάνη, ο οποίος κάνει και δεύτερη φωνή στον ανεπανάληπτο Στράτο Παγιουμτζή.
«Μ’ έχεις μαγεμένο» (Σαν μαγεμένο το μυαλό μου) (1940). Κανταδόρικου ύφους ρεμπέτικο, από τα ωραιότερα του είδους, του Δημήτρη Γκόγκου - Μπαγιαντέρα, ερμηνευμένο από τον ίδιο τον συνθέτη και τον Μανώλη Χιώτη.
«Το μινόρε της αυγής» (1946). Κορυφαίο ερωτικό τραγούδι και μάλλον το ωραιότερο κανταδόρικο ρεμπέτικο που έχει γραφεί, ύμνος πραγματικός, σε μουσική Σπύρου Περιστέρη και στίχους Μίνωα Μάτσα. Τραγουδούν οι Μάρκος Βαμβακάρης, Απόστολος Χατζηχρήστος, Γιάννης Σταμούλης. Μπουζούκι: Κώστας Καπλάνης. Κιθάρα: Σπύρος Περιστέρης.
«Αχάριστη» (1947). Τραγούδι του Τσιτσάνη που θεωρείται από τα καλύτερα που γράφτηκαν για τον έρωτα και την προδοσία. Ερμηνεύουν η Ιωάννα Γεωργακοπούλου, ο Στελλάκης Περπινιάδης και ο συνθέτης.
«Αργοσβήνεις μόνη» (1947). Από τα καλύτερα τραγούδια σε στίχους και μουσική του Βασίλη Τσιτσάνη. Καταπληκτική ερμηνεία από την Ιωάννα Γεωργακοπούλου και τον Στελλάκη Περπινιάδη.
«Ας μην ξημέρωνε ποτέ» (1949). Από τα πιο ωραία ερωτικά τραγούδια, σε μουσική Απόστολου Χατζηχρήστου και στίχους του Κώστα Μάνεση, ερμηνευμένο συγκλονιστικά από τον ίδιο τον συνθέτη και από τον πρώτο του εξάδελφο και πολύ αξιόλογο τραγουδιστή Ευάγγελο Χατζηχρήστο.
«Πριν το χάραμα»(1948). Ένα εξαιρετικό ερωτικό τραγούδι. Η μουσική είναι του Γιάννη Παπαϊωάννου και οι στίχοι του Χαράλαμπου Βασιλειάδη(Τσάντα) με τη φωνή της Σωτηρίας Μπέλου.
Υπάρχουν και τα ερωτικά τραγούδια που απευθύνονται στην γυναίκα με την επαγγελματική της ιδιότητα.
«Το μοδιστράκι» (1933) του Παναγιώτη Τούντα με την Ρόζα Εσκενάζυ.
Η «Καπνουλού» (1934) του Δημήτρη Γκόγκου (Μπαγιαντέρα). Εικάζεται ότι αναφέρεται στη γυναίκα του, Δέσποινα Αραμπαζόγλου, που ήταν καπνεργάτρια στο εργοστάσιο του Κεράνη.
«Η κλωστηρού» (1934) του Μ. Βαμβακάρη με τον ίδιο και τον Κώστα Σκαρβέλη. Είναι ένα σχετικά άγνωστο αλλά συγκλονιστικό τραγούδι, με απαράμιλλη μουσική «ένταση» προς στο τέλος. Τα λόγια είναι απλά και στιβαρά. Κλωστηρού αποκαλούσαν στη Σύρο την εργάτρια σε νηματουργείο. Ο Μάνος Ελευθερίου γράφει πως η λέξη «κλωστηρού» μέχρι το 1960 τουλάχιστον, ήταν για τις «καθωσπρέπει» κυρίες της Ερμούπολης επίθετο άκρως υποτιμητικό.
«Η μοδιστρούλα» (1937) του Γιάννη Παπαϊωάννου σε στίχους Κώστα Μάνεση.
«Γκαρσόνα» (1937) του Παναγιώτη Τούντα με την Ρίτα Αμπατζή.
«Δακτυλογράφος» (;) του Παναγιώτη Τούντα με τον Γιώργο Βιδάλη και Τίτο Ξηρέλλη.
Άλλα τραγούδια μας πληροφορούν για τις αντιλήψεις που υπήρχαν καθώς και για τον τρόπο ζωής κάποιων γυναικών.
Το τραγούδι «Αλανιάρα Μερακλού» (1930) του Μενέλαου Μιχαηλίδη με τη φωνή της Ρόζας Εσκενάζυ απηχεί τη διάθεση αυτών των γυναικών να διασκεδάσουν με τον δικό τους τρόπο.
«Ειμ’ αλανιάρα μερακλού, πω πω, μες στην Αθήνα
που ξενυχτώ στα καμπαρέ και τα περνάω φίνα».
Τα τραγούδια «Η Λιλή η Σκανταλιάρα» (1931) και «Ασ’ τα κόλπα» (1934) και του Παναγιώτη Τούντα, αναφέρονται στην ανεξαρτησία των γυναικών.
Το «Γίνομαι άντρας» (1933) του Παναγιώτη Τούντα (ένα ιδιαίτερα τολμηρό τραγούδι της εποχής). Το ’χουν τραγουδήσει η Ρόζα Εσκενάζυ και η Ρίτα Αμπατζή και αναφέρεται σε ένα «αγοροκόριτσο» και κατά κάποιους σχολιαστές σε μια λεσβία.
«Σαν εμένανε τσαχπίνα
δεν είχ’ άλλη στην Αθήνα
γίνουμ’ άντρας πρώτο πράμα
με πιστόλι και με κάμα
κι έχω γκόμενα μια δούλα
και της τα ’χω πάρει ούλα--
Στον τεκέ όταν θα πάω
όλους τους στραβοκοιτάω
και μου λέν’ καλώς τ’ αδέρφι
τράβα μια να κάνεις κέφι
κι αρχινούνε τα μαγκάκια
γλέντι με μπαγλαμαδάκια--
Μα ένα βράδυ μ’ ανθιστήκαν
κι όλ’ απάνω μου ριχτήκαν
και μ’ αρχίσαν στα σορόπια
με τη γλώσσα τους τη ντόπια
και φωνάζουν με λαχτάρα
αχ, αγοροκοριτσάρα»
Το «Είμαι μια τσαχπίνα» (1934) του Θόδωρου Παπαδόπουλου με τραγουδίστρια τη Ρόζα Εσκενάζυ, εκφράζει αυτό που ο στίχος λέει.
«Δε με νοιάζει εμένα ο κόσμος τι θα πει
κι ότι κάμω στα κρυφά κι αν μαθευτεί».
«Εγώ είμαι μπολσεβίκα» (1934). Στίχοι- μουσική του Παναγιώτη Τούντα με τη Ρόζα Εσκενάζυ.
Το τραγούδι «Δυο χήρες» (1936, Μακρή, Καρίπη, Στελλάκη Περπινιάδη) καταγράφει το ελευθεριακό κλίμα της κοινότητας.
«Μια χήρα από τη Κοκκινιά μια χήρα παιχνιδιάρα
εμάλωσε με μια Σμυρνιά τσαχπίνα και ναζιάρα.
Τον φίλο της της πείραξε κι έχασε τα μυαλά της
κι από τη χήρα η Σμυρνιά εβρήκε τον μπελά της…
Κι έτσι μαλώσανε οι δυο οι όμορφες οι χήρες
όχι σου πήρα τον μικρό όχι εσύ τον πήρες.
Μα έπειτ’ αγαπήσανε και τον ομορφονιό τους
όπως εσυμφωνήσανε τον είχανε κι οι δυο τους».
Το «Όλο θέλεις κι όλο θέλεις» (1937) του Δημήτρη Σέμση (Σαλονικιός) με τη Λέλα Οικονομίδου σατιρίζει και απαξιώνει την έννοια της προίκας.
«Όλο θέλεις κι όλο θέλεις κι όλο προίκα μου γυρεύεις
θέλεις σπίτι θέλεις λίρες, ψηλά τον αμανέ τον πήρες
μη μου κοκορεύεσαι κι όλο μου κορδίζεσαι
τι μου κοκορεύεσαι, άντε να κουρεύεσαι».
Ο Πάνος Σαββόπουλος, ερευνητής του ρεμπέτικου, σταχυολογεί τα γνωρίσματα αυτών των γυναικών. Γράφει:
«Απαξίωναν το χρήμα, γλεντούσαν ελεύθερα όπως και οι άνδρες, μιλούσαν μάγκικη γλώσσα, διάλεγαν τον σύντροφο σε μια εποχή που ο γάμος ήταν μια πράξη αγοραπωλησίας των γονιών, μπορεί να διάλεγαν και πολλούς συντρόφους, δεν φοβούνταν τους άνδρες, ζούσαν ελεύθερα αγνοώντας την Εκκλησία, την κατεστημένη ηθική και τον ηλίθιο τότε Ποινικό Κώδικα. Τηρουμένων των αναλογιών, θα μπορούσαμε να τις χαρακτηρίσουμε πρώιμες φεμινίστριες. Δεν είχαν, βέβαια, συναίσθηση του έμφυλου ρόλου τους. Απλώς ζούσαν έτσι. Θα έλεγα μάλιστα ότι επειδή αναφερόμαστε σε μια περίοδο μετακινήσεων και πολέμων, ο αριθμός τους δεν διέφερε σημαντικά από τους άνδρες [ρεμπέτες]. Ήταν πολλές οι άγνωστες γυναίκες που πέρασαν από το ρεμπέτικο. Έχουμε στοιχεία ότι οι άνδρες τις σέβονταν, ίσως όχι όλοι αλλά οι περισσότεροι. Θεωρούσαν τη γυναίκα ισότιμη. Έμπαινε στον τεκέ, αν ήθελε φούμαρε, χάριζε την ερωτική της εύνοια σε όποιον γούσταρε και ήξερε να προστατέψει την επιθυμία της».
«Αυτές οι γυναίκες ήταν ελεύθερες χωρίς να χρειάζονται νόµους, ποσοστώσεις και πλακάτ για τη διεκδίκηση µιας πέτσινης ισότητας. Ήταν ελεύθερες µε τη µαγκιά τους και ζούσαν ισότιµα µε τους άνδρες», σηµειώνει στα «ΝΕΑ» ο ερευνητής του ρεµπέτικου τραγουδιού Πάνος Σαββόπουλος[…] «Εχω εντοπίσει 80 ρεµπέτικα που περιγράφουν τις πρώιµες ελληνίδες φεµινίστριες. Αυτές που άδικα κατηγορήθηκαν ως πόρνες. Πώς αλήθεια θα χαρακτηριζόταν µια γυναίκα των αρχών της δεκαετίας του’30 που τραγουδούσε «ούζο πίνω και µεθάω κι όλα τα ποτήρια σπάω» αναρωτιέται µε ρητορικό τρόπο ο Σαββόπουλος και περιγράφει επιτυχίες του ρεµπέτικου που επιβεβαιώνουν τη σηµερινή σεµνοτυφία του κοινού, την ανεπιτήδευτη αλήθεια του µουσικού είδους, την πρωτοποριακή σκέψη των δηµιουργών του ‘30– ακόµη και των πιο συντηρητικών όπως του Παναγιώτη Τούντα ή του Κώστα Σκαρβέλη» (Δ.Μανιάτης, Τα Νέα 2010)
Άλλα τραγούδια χαρακτηριστικά των αντιλήψεων και του τρόπου συμπεριφοράς της κοινότητας των ρεμπετών είναι:
«Στους ποδαράδες μια πολίτισα» (1932) του Αντώνη Διαμαντίδη, και τραγούδι από τον Ζαχ. Κασιμάτη.
«Γκαρσόν» (1933) του Γρηγόρη Ασίκη με τη Ρόζα Εσκενάζυ.
«Τράβα ρε αλάνη» (1934) του Κώστα Σκαρβέλη με τη Ρόζα Εσκενάζυ.
«Μαριανθάκη» (1934) του Παναγιώτη Τούντα σε εκτελέσεις από τις Μαρίκα Πολίτισσα, Ρίτα Αμπατζή και Κάκια Μένδρη.
«Αγιοθοδωρίτισσα» (1935) του Βαγγέλη Παπάζογλου με τον Στελλάκη Περπινιάδη.
«Είσαι η γυναίκα που μ’ αρέσει» (1955) του Σπύρου Κορώνη με τους Νίνου – Καπλάνη.
«Οι γυναίκες στις μάγκικες παρέες», γράφει η Γκαίηλ Χόστ, «είχαν κάποια ανεξαρτησία, πράγμα σπάνιο για την Ελλάδα. Ζώντας σε μια πόλη κι όντας εργαζόμενες, έστω και σαν πόρνες ακόμη, είχαν τη δυνατότητα να ξεφεύγουν από τους άντρες τους ή να τους απατούν. Πάντα έκαιγαν τις καρδιές των αντρών τους. Τυπικό παράδειγμα το τραγούδι του Μάρκου.
Αχ κακούργα πόσο με πληγώνεις
Με τα σκέρτσα σου πως με σκλαβώνεις
Μ έκανες και σαν τρελός γυρίζω
Τη καρδιά μου πια δεν την ορίζω9»
Την εποχή εκείνη που κοινωνικά αποδεκτό τραγούδι ήταν το δυτικότροπο ή ευρωπαϊκό τραγούδι, το λεγόμενο ελαφρό τραγούδι, τραγούδια όπως τα προαναφερόμενα δεν μπορούσαν να γίνουν αποδεκτά από την αστική κοινωνία. Όσο και αν δεχτούμε «τη φαντασία των στιχουργών», η θεματολογία των τραγουδιών είναι «προχωρημένη» και δείχνει πως, στην κοινότητα που ήταν ενταγμένος ο μάγκας, υπήρχαν αποδεκτές στάσεις ζωής και αντιλήψεις όπως καταγράφονται για παράδειγμα στο «Είμαι μια τσαχπίνα» (1934, Παπαδόπουλου, Εσκενάζυ) που βρισκόταν σε αντίθεση με τον κυρίαρχο τρόπο ζωής.
Μετά τον πόλεμο το τραγούδι σταδιακά αλλάζει, σε ένα κοινωνικό τοπίο που καθορίζεται από τον εμφύλιο και τις πολιτικές λύσεις και επιλογές. Παράγοντες που οδηγούν στην αύξηση και διάδοση των τραγουδιών είναι, μεταξύ άλλων, το ραδιόφωνο, η ανάπτυξη της δισκογραφίας, ο κινηματογράφος και η ανασυγκρότηση της κοινωνικής ζωής. «Ελαφρά» τραγούδια, αρχοντορεμπέτικα, δημοτικοφανή και μεταγλωττίσεις ξένων τραγουδιών. Το ρεμπέτικο υφίσταται αλλαγές, μετασχηματισμούς και αλλοιώσεις και το κοινό που το ακούει μεγαλώνει, άρα και η αγορά για τις δισκογραφικές εταιρείες. Κυρίαρχη θέση ανάμεσα στους τραγουδοποιούς κατέχει ο Βασίλης Τσιτσάνης.
Το ρεμπέτικο τραγούδι από τα μέσα της δεκαετίας του ’50, στη μορφή που το γνωρίσαμε το μεσοπόλεμο, πεθαίνει και δίνει τη θέση του σε ένα νέο λαϊκό τραγούδι.
Από το:
«Ας τα κόλπα
και μην κουρδίζεσαι σε μένα για γαμπρός
πάλι στο είπα
τέτοιο μπαρμπούνι, βρε μαγκίτη μου δεν τρως»
που τραγουδάει η Ρίτα Αμπατζή (1934) με δημιουργό το Παναγιώτη Τούντα, φτάνουμε στο 1957 όπου η Μαίρη Λίντα τραγουδάει το τραγούδι του Μανώλη Χιώτη:
«Θα τα βρεις μαζί μου σκούρα
κι ας με παίρνεις γι’ αγγελούδι
θα μου βάλεις την κουλούρα
και θα πεις κι ένα τραγούδι.»
Η απόσταση από το «μην κουρδίζεσαι σε μένα για γαμπρός» μέχρι το «θα μου βάλεις την κουλούρα» είναι μεγάλη. Δεν υπάρχουν πλέον στα τραγούδια «αλανιάρες», «μάγκισες» και «μόρτισσες». Τα νέα λαϊκά τραγούδια μιλάνε για «κουλούρες» (Χιώτης), «παράνομους δεσμούς» (Αντώνης Ρεπάνης) και «παράνομη ζωή, παράνομη αγκαλιά,
παράνομη αγάπη, παράνομα φιλιά» (Πόλυ Πάνου, 1953). Άλλο οικονομικό περιβάλλον, άλλος τρόπος ζωής, άλλα τραγούδια.
Στις 31/3/1949 δίνεται η περίφημη και καταλυτική διάλεξη του Μάνου Χατζιδάκη για το ρεμπέτικο. Το ίδιο έτος ο Μίκης Θεοδωράκης εκφράζει τις πρώτες θέσεις του για το ρεμπέτικο και το 1961 στην Επιθεώρηση Τέχνης γράφει: «[…] το ρεμπέτικο γεννήθηκε μες τους τεκέδες […] Η τόσο φλογερή αλήθεια της Μουσικής τους ριγμένη μπροστά στο λαό σε εποχή που βρίσκεται περικυκλωμένος απ’ την μαλθακότητα της καντάδας και την ψευτιά του ταγκό, παρ’ όλο το εξαθλιωμένο τους περιεχόμενο, τα κάνει να σπάσουν τους σάπιους τοίχους του τεκέ και να ξεχυθούν στις γειτονιές με τις ξύλινες παράγκες, στα εργοστάσια και στα λιμάνια[…]»
Το ρεμπέτικο τραγούδι που κυνηγήθηκε, λογοκρίθηκε, κατηγορήθηκε και αποκηρύχτηκε από τους «προοδευτικούς», διεμβόλισε όλα τα κοινωνικά στρώματα και τελικά ενσωματώθηκε πλήρως από τη νέα πραγματικότητα. Το τραγούδησαν οι νοικοκυραίοι στα σαλόνια και το χόρεψαν γιάπηδες και νεόπλουτοι στα σκυλάδικα. Τους μάγκες τους «πάτησε το τρένο» της αντιπαροχής, του εκσυγχρονισμού, της ανάπτυξης, του νεοπλουτισμού και του μοντερνισμού, αλλά τα τραγούδια τους εντάχθηκαν στα όρια του επιτρεπτού και στους κανόνες διασκέδασης της «κόσμιας» συμπεριφοράς.
Τελικά όπως γράφει (1964) ο Κώστας Ταχτσής, «τα ζεϊμπέκικα έγιναν καθεστηκυία τάξη πραγμάτων, καθιερώθηκαν, έχασαν την αιχμή τους, το νόημα τους» και σύμφωνα με τον Ηλία Πετρόπουλο (1972), «δίνουμε κάτι που αρνηθήκαμε χρόνια ολόκληρα γιατί η ηθική και ο καθωσπρεπισμός εκείνων των καιρών αναπαυμένα σ’ ανώδυνα άσματα αρνιόταν τις μουσικές μας πηγές».
-----------------------------------------------------
1. Ο νόμος 1681/1919 για πρώτη φορά καθιστούσε εγκληματική πράξη τη χρήση ναρκωτικών στην Ελλάδα. Ένα χρόνο μετά, η χασισοποτεία ρυθμίστηκε σε ειδικό νόμο: απαγορεύτηκε η καλλιέργεια, η εμπορία και η κατανάλωση ινδικής κάνναβης (Ν. 2107/1920). Στις αρχές της δεκαετίας του ’30, ψηφίστηκε ο νόμος 5539/1932 «περί μονοπωλίου των ναρκωτικών φαρμάκων και ελέγχου αυτών» που είχε την ιδιαιτερότητα ότι ποινικοποιούσε την χασισοποτεία και τη χρήση ινδικής κάνναβης, αλλά δεν περιλάμβανε μεταξύ των ναρκωτικών φαρμάκων την ηρωίνη. Υποστηρίζεται ότι η απαγορευτική πολιτική για το χασίς συνδεόταν και με τις εμπορικές σχέσεις της χώρας με την Αίγυπτο (χασισοπαραγωγό χώρα τότε) και το καπνεμπόριο. Η εφαρμογή του νόμου εκτίναξε στα ύψη την εξάρτηση από την ηρωίνη. Τα «χασικλίδικα» τραγούδια είχαν σταματήσει βεβαίως να δισκογραφούνται από τα τέλη του 1937. Τότε η «Επιτροπή προληπτικής λογοκρισίας» που επέβαλε ο Μεταξάς, μαζί με τα τραγούδια που περιείχαν κοινωνικούς υπαινιγμούς απαγόρεψε ο,τιδήποτε υπήρχε υποψία πως παρέπεμπε στην Ανατολή.
2. Από την αρχαιότητα η περιοχή αυτή ήταν γνωστή ως «λιμάνι των Φώρων» για το λαθρεμπόριο που γινόταν λόγω της δυσκολίας πρόσβασης από άλλες περιοχές.
3.Υπήρξαν δυο (2) πυρκαγιές στην πλατεία Καραϊσκάκη που δημιουργούν σύγχυση: μία πυρκαγιά το 1929 και άλλη το 1937.
4. Ο κοινωνικός χάρτης της προπολεμικής Ελλάδας χαρακτηριζόταν από την ύπαρξη μεγάλης εσωτερικής μετανάστευσης, καθώς και ανεργίας που άγγιζε ποσοστά γύρω στο 56,81% στον Πειραιά και στο 37,92% στην Αθήνα (Εθνική Στατιστική Αρχή - ΕΣΥΕ 1917). Τα ποσοστά αυτά απεικονίζουν την κατάσταση πόλεων με συγκυριακή και σύντομη μετανάστευση, καθώς η ύπαρξη τέτοιου αριθμού ανέργων και περιπλανώμενων –ανειδίκευτων τις περισσότερες φορές– εργατών δημιουργεί μια μερικώς περιθωριοποιημένη κοινωνική ομάδα ακτημόνων προλεταρίων με περιστασιακό επάγγελμα και ασταθείς αποδοχές. Ο χαμηλός δείκτης απασχόλησης στη βιομηχανική παραγωγή οδηγεί στην ανάπτυξη μεγάλου όγκου απασχολούμενων στο μικρεμπόριο και στα επαγγέλματα του ποδαριού.
Μικροπωλητές, λούστροι, παλιατζήδες και ανάλογα προσωρινά επαγγέλματα που κινούνται στα όρια της νομιμότητας αποτελούν την πλειονότητα και το ρεμπέτικο τούς αφιερώνει με τη σειρά του αρκετά τραγούδια.
Σύμφωνα με απογραφή εργατών του 1917, το ποσοστό εργαζομένων σε εργοστάσια ανέρχεται σε 6,9% των εργατών στην Αθήνα και σε 14,9% στον Πειραιά. Το 14% των εργαζομένων στα εργοστάσια είναι γυναίκες που δουλεύουν με μεροκάματο 30-40 δρχ., δηλαδή το 1/3 του ανδρικού. Στα υφαντουργεία, στις καπνοβιομηχανίες, στις βιομηχανίες ετοίμων ενδυμάτων και στις χαρτοποιίες το ποσοστό των γυναικών πλησιάζει το 75%.
5.Η περίοδος του μεσοπολέμου υπήρξε πλούσια σε γεγονότα και πεδίο ιδεολογικών αναζητήσεων. Το λεγόμενο «σταφιδικό ζήτημα», η κήρυξη της χώρας από τον Τρικούπη σε κατάσταση πτώχευσης και η παγκόσμια οικονομική ύφεση του 1929 πυροδότησε ένα νέο κύκλο κοινωνικών αγώνων ο οποίος κορυφώθηκε με κοινωνικές, οικονομικές και πολιτικές απολήξεις. Το 1930 οι γυναίκες απέκτησαν δικαίωμα ψήφου αλλά μονάχα στις δημοτικές εκλογές και για όσες ήταν εγγράμματες. Μετά το 1937 η Μεταξική δικτατορία θα επιβάλει λογοκρισία στους στίχους αλλά και στη μουσική των ρεμπέτικων τραγουδιών.
6.Ο Μάρκος Βαμβακάρης γράφει και συνθέτει το 1943 το «Χαϊδάρι». Το τραγούδι αυτό το αναφέρει ο Βαμβακάρης στην αυτοβιογραφία του. Διασώθηκε από μια ζωντανή ηχογράφηση το 1966 με τον ίδιο να τραγουδάει στο θέατρο «Κεντρικόν».
7. Βλπ και «Φυματίωση και ρεμπέτικο τραγούδι», Αλέξανδρος Μαυρικάκης, ιστοσελίδα «Ρωγμές».
8.Aπό τις γυναίκες στα Βούρλα είχε πάρει συνέντευξη η Γαλάτεια Καζαντζάκη και εμπνεύστηκε το ποίημα «Αμαρτωλό».
9.Το απόσπασμα αυτό είναι από το τραγούδι «Ζηλιάρα» (Αχ κακούργα) (1936) σε στίχους, σύνθεση και τραγούδι από τον Κώστα Ρούκουνα.
